영화는 어둠을 배경으로 빛과 소리로 내러티브(서사 구조)를 만든다. 그 서사 구조는 인간의 욕망을 대사와 음향 그리고 이미지로 표현한다. 완성된 영화가 대중들을 만나기 위해 영화 예술인들의 피와 눈물 그리고 그 사회가 축적한 과학기술이 결합해야 한다. 영화인의 노력과 과학의 결합도 자본이 없으면 제작도, 유통도, 상영도 할 수도 없다. 영화인의 노력도 자본을 만나야만 비로소 빛을 볼 수 있다. 자금력이 낮은 기업들은 쉽게 영화 시장에 들어올 수 있지만 오래 버틸 순 없다. 고위험-고수익 산업 특징 때문이다. 그래서 영화 산업은 자본 논리가 다른 미디어 산업에 비해 더 강하게 작용한다.

한국 영화가 대내외적으로 대자본의 논리를 경험하기 시작한 시기는 1980년대 중반부터다. 미국은 한·미간 무역 적자 해소의 일환으로 한국 영화 시장 개방을 요구했다. 비디오카세트레코더(VCR)를 제조 판매하는 재벌들은 수요관리 차원에서 영상 제작 시장 진출을 준비하고 있었다. 이는 한국 영화가 더 이상 중소기업 보호 업종에 머물 수 없음을 의미했다. 사실, 박정희 독재 정권은 지난 1962년 영화법 제정을 통해 영화 제작과 수입 그리고 수출 사업을 연계해 운영했다. 일정 비율의 한국 영화를 제작해야만 외화를 수입 방영할 수 있는 권한을 부여한 것이다. 하지만 영화 배급과 상영에 대해선 개입하지 않았다. 다만 1966년부터 영화상영일 365일중 2/5 이상을 반드시 국산 영화를 상영하도록 하는 스크린 쿼터 제도를 도입, 지방 행정 기관들이 관할 내 극장주들의 상영 일자를 관리 감독 하도록 했다. 소수의 사람들에게 영화 사업 독점권을 보장해 주면서 스크린 쿼터제를 통해 국산 영화가 지속적으로 제작 유통되도록 하는 보호 정책을 펼쳤다. 하지만 국산 영화 보호 정책들은 시장 개방화 시대에는 더 이상 유지될 수 없었다.

흥행 자본의 입도선매 제작에서 기획 영화의 시대로

미국영화협회(MPPA)는 미국 통상대표단과 함께 움직인다. 미국 정부가 세계 각국에 통상 압력을 행사 할 때 항상 요구하는 사항이 있다. 해당 국가의 영화 시장 개방이다. 미국 상품과 헐리우드 영화는 세계 무역 협상에서 세트 메뉴란 이야기다. 한국도 예외는 아니었다. 워너브라더스 등 헐리우드 영화 배급사들은 미국 영화를 한국에서 직접 배급할 것을 요구하면서 한국의 스크린 쿼터 제도 축소 또는 폐지를 요구했다. 미국 수출 시장을 포기할 수 없었던 전두환 정권은 1985년 5차 영화법 개정을 통해 영화 제작업과 수입업을 분리했다. 이로 인해 1988년부터 헐리우드 배급사들은 한국 내에 수입업자 등록만 하면 헐리우드 영화를 배급 할 수 있게 됐다. 전두환 정권은 또한 스크린 쿼터 제도에 대한 의무적 규정을 다소 완화하는 제스처를 취했다. 하지만 이를 축소하진 않았다. 영화시장 개방화 조치는 헐리우드 영화사들에게 1990년대 막대한 수익을 올릴 수 있도록 했다.

시장 개방화 조치는 또한 재벌들에게도 기회였다. 삼성, 대우, LG 등 가전제품을 생산하는 재벌 그룹들은 전자 제품 수요 관리 차원에서 비디오 제작 시장에 진출했다. 가전 제품을 팔기 위해 영화 제작 시장에 뛰어 든 것이다. 〈표 1〉에서 보듯, 대우와 선경(SK) 그룹은 1980년대 중반부터 영화를 제작하고 외화를 수입 배급했다. 이들 재벌 상위집단들은 또한 자체 제작한 비디오를 유통시킬 수 있는 유통 대행업도 진행했다. 이병철의 삼성 그룹에서 분사한 삼성, 새한, 제일제당도 모두 1990년대 영상 제작, 유통 그리고 상영 사업에 진출해 있었다. 삼성은 드림박스 등의 비디오 프로그램 공급업체를 통해 월트 디즈니가 제작한 영화들을 유통시켰다. 또한 명보극장과 서울극장 등 극장 운영 사업 분야에도 진출했다. 제일제당은 호주의 빌리지사와 합작해 CGV를 설립, 우리나라 최초로 멀티플렉스를 세웠다(영화진흥위원회, 2001).

재벌이 충무로에 뛰어 들면서 한국 영화는 자본의 논리로 무장하기 시작했다. 흥행 자본에 의존하던 입도선매 방식에서 기획 영화 시대에 접어 든 것이다. 기획과 제작을 분리하면서 업무 전문화가 강화됐다. 시장 리스크 관리를 위해 기획 단계에서부터 시장 분석 과정이 이뤄졌다. 관객층은 세분화 됐고 이에 적합한 배우나 시나리오를 찾아 영화를 제작했다. 여기에 시장성에서 검증된 쟝르(예: 로맨틱 코메디, 액션)가 스타시스템과 결합되면서 내용의 획일화 (또는 표준화)가 진행됐다. 여기에, 영화가 개봉되기 전부터 광고를 하는 사전 마케팅이 도입돼 홍보비가 증가했다. 재벌이 영화시장에 등장하면서 충무로는 산업으로서 자리를 잡기 시작했다(김태준, 2005).

재벌이 충무로 영화 시장에 뛰어든 것은 정부의 영상 진흥 정책과도 연관돼 있다. 1993년 김영삼 정부는‘신경제 5개년계획’을 수립, 영상 진흥 정책을 시작했다. 영화인의 창작 의욕을 고취시키기 위해 제작업을 허가제에서 신고제로 전환했다. 촬영 장소 확충을 위해 경기도 남양주시에 서울영화종합촬영소를 건립하는 등 영상 인프라 작업도 진행했다. 김대중 정부는‘문화산업진흥기본법’을 제정, 국가 예산의 1%를 문화 산업에 배정할 수 있도록 했다. 또한 영상 기업을 벤처 기업으로 지정, 국가와 금융기관의 지원을 제도적으로 받을 수 있도록 했다. 이처럼 정부의 영화 진흥 정책과 과 재벌의 영화 산업 참여는 〈표 2〉에서 보듯 한국 영화 기업의 외형적 성장을 가져왔다. 1999년 367개였던 제작사는 2011년 2천 664개로, 배급사는 같은 기간 155개에서 641개로 증가했다. 한국 영화 르네상스 시대가 시작됐다.

특히, 김대중 정부는 약 1천670억 원의 영화 진흥 기금, 영상 투자조합이 조성될 수 있는 물적 토대를 만들었다. 5년 동안 프로젝트 형식으로 운영되는 영상투자조합은 벤처캐피털 회사와 정부의 공적기관 그리고 일반 투자자들이 공동으로 참여했다. 정부와 함께 주주로서 영상투자조합을 운영하는 이들 투자사들은 한 작품에 제작비를 지원하기보단 여러 영화에 일정비율만 투자하고 수익을 거둬들이는 프로젝트 형식으로 운영됐다. 정부는 투자금의 약 25% 정도만 책임지고 일체 관리 운영에 간섭하지 않았다. 나머지 75% 투자금은 재벌, 금융기관(예:미래에셋, 일신창투) 또는 영화 투자사나 배급사들이 공동으로 모금했다. 이들 영상 조합들은 투자 작품을 선택할 때 영화 프로듀서와 감독의 역량, 시나리오 완성도, 제작사의 신뢰도, 마케팅 능력, 캐스팅 등을 고려했다(영화산업백서, 2001).

영화시장에 꾸준히 자금이 유입되면서 한국 영화 제작비는 상승하기 시작했다. 〈표 3〉에서 보듯, 1996년 10억이던 총 제작비는 20년이 지난 2016년에는 24억까지 증가했다. 제작비의 증가와 함께 눈에 띄는 지출은 마케팅 비용의 증가이다. 이는 한국 영화가 작품으로 승부를 보기보단 광고를 통한 마케팅을 통해 관객을 모았다고 해석할 수 있다.

구체적으로 2008년부터 2012년까지 한국 영화 제작과 배급에 투여되는 자금을 분석해 보자. 〈표 4〉에서 보듯, 광고비와 마케팅 비용 그리고 배급 수수료는 지속적으로 증가하고 있다. 반면 인건비와 진행비 그리고 후반 작업 비용은 변동이 없고 기획 개발 비용은 오히려 감소하고 있다. 이는 한국 영화가 연구 개발을 통해 새로운 작품을 개발 제작하기보다 기존의 검증된 작품만을 제작하고 있음을 의미한다. 이로 인해 2000년 중반 한국 영화 수익률은 상당 부분 감소했다(백일, 2014).

재벌 그늘 아래 신음하는 충무로

금융 위기를 기점으로 충무로 주자들의 손바꿈이 있었다. 김대중 정부가 금융 위기를 불러온 상위 재벌 그룹인 삼성, LG, 현대, SK 등에게 제조업종에 집중할 것을 요구함에 따라 이들 재벌 주자들은 영화 시장에서 사라졌다. 재벌 상위 그룹이 떠난 자리를 CJ, 롯데와 오리온 등 서비스 전문 재벌 그룹들이 파고들었다. 이들은 제작에 집중하는 금융 투자사들과 달리 영화 배급과 상영 시장에도 함께 진출하기 시작했다. CJ 그룹은 전문 영화 배급사인 씨제이엔터테인먼트를 설립했다. 또한 호주의 빌리지 시네마사와 함께 씨지브이(CGV) 멀티플렉스 전용 상영관을 설립, 1998년 서울 강변역에 우리나라 최초로 멀티플렉스 전용관을 개관했다. 후발주자인 오리온과 롯데그룹도 CJ처럼 영화 배급과 상영시장에 뛰어들었다.

그 결과 〈표 5〉에서 보듯, 영화 스크린 숫자는 1999년 588개에서 2015년 2천 424개까지 증가했다. 지속적인 멀티플렉스 증가와 함께 기업들 간의 인수합병도 활발히 일어났다. CJ는 2004년 중형 영화 전문 기업인 시네마서비스의 상영관 사업인 프리머스를 인수·합병했다. 2012년 중앙일보는 오리온 그룹이 맥쿼리 사모펀드에 팔아넘긴 메가박스를 인수했다. 범 삼성가인 CJ와 중앙일보가 한국 극장가를 지배하기 시작했다.

이와는 대조적으로 중소형 극장들의 숫자가 줄어들었다. 명보극장과 스카라 극장 등 중소형 영화 상영관들이 CJ와 롯데 등에 경영권을 위탁하면서 재벌의 하청 영화관이 되어야 했다. 가장 큰 이유는 영화 배급업자들 때문이다. 영화 유통업을 담당하고 있는 배급업자들은 이들 중소형 극장주들에게  동시에 4개 이상의 스크린 확보를 요구했다. 그렇지 않을 경우, 신규 영화 공급을 중단하겠다고 통고했다. 그러자 독립 극장주들은 생존을 위해 극장 운영권을 멀티플렉스를 장악하고 있는 CJ와 롯데 등 재벌들에게 넘겨야했다. 중소기업의 몰락이자 재벌 독과점이 시작된 것이다.

구체적으로 배급 시장 구조부터 살펴보자. 〈표 6〉에서 보듯, 5개의 영화 배급사들이 시장 점유율 60~70%를 차지하고 있다. 비록 영화 배급사들이 1999년 155개에서 2011년 641개로 늘어났다 할지라도 소수의 기업들에 의해 배급 시장이 통제되고 있다는 의미다. 재미있는 현상은 1980년 후반부터 한국 배급시장에서 들어온 헐리우드 영화사들이 한국 배급 업체와의 시장 경쟁률에서 밀리고 있다는 점이다. 이 같은 현상은 세계 영화 시장에서 드물게 발견되는 현상이다. 헐리우드 배급사들은 2000년대 들어 한 번도 시장 점유율 1위를 차지하지 못했다. 2001년과 2003년 한국 영화 배급 시장에서 절대 강자는 재벌도 헐리우드 배급사도 아닌 독립 영화사들이었다. 시네마서비스와 청어람, 플레너스 등의 독립 영화 배급사들이다. 하지만 이들 독립 영화 배급업체들은 2007년 이후 보이지 않는다. 시네마 서비스와 플레너스는 2005년 씨제이에 인수 합병됐기 때문이다. 다른 독립 영화 배급사들도 후발 주자인 롯데와 오리온 재벌에게 인수 합병됐다.

2013년에서 2016년까지 10대 영화 배급사들의 명단과 시장 점유율인 〈표 7〉도 한번 살펴보자. 〈표 6〉에서 등장했던 CJ는 CJ E&M으로 개명했을 뿐 시장 점유율은 여전히 1위다. 쇼박스, 롯데 E, 헐리우드 배급사들의 명단도 그대로다. NEW, 아이러브시네마, 씨너스, 메가박스플러스엠 등이 새롭게 등장한 영화 배급사다. 이중 메가박스플러스엠은 중앙일보사가 영화 상영관인 메가박스를 지난 2012년 인수한 이후 배급업에 진출하면서 설립한 기업이다. 시장 점유율도 이들 10대 배급사들이 거의 90%이상을 점유하는 과점 구조를 보이고 있다.

특히 심각한 것은 영화 상영 시장을 CGV, 롯데시네마 그리고 메가박스 등 3개 기업이 장악하고 있다는 점이다. 〈표 8〉에서 보듯, 이들 3개 재벌 기업에 의해 95% 이상 장악되어 있다. 공정거래법상에서 규정하는 독과점 시장이다. 거래법은 시장에서 단독 기업이 50%이상 또는 3개사의 합계가 75%이상의 시장 점유율을 보이면 독과점 시장이라고 규정하고 있다.

상영 시장이 독과점 구조라는 것은 한국 영화의 수익을 3개 재벌들이 독식하고 있다는 의미다. 예를 들어 설명해 보겠다. 한 관객이 1만원을 지급하고 영화 한 편을 보면 그중 50%인 5천원은 극장주에게 무조건 가야 한다. 왜냐하면 상영관과 다른 영화 조직과의 수익률 배분은 5:5이기 때문이다. 나머지 5천원 중 60%인 3천 원은 영화 투자사나 투자 조합으로 돌아간다. 남아있는 2천 원 중에서 배급사 수수료(6~12%)를 준 다음 남아있는 1천원을 웃도는 돈이 제작사 수익으로 돌아간다. 영화 한편 제작비가 평균 30억 원인 점을 감안하면, 관객이 5백만 정도는 들어야 제작사는 손해를 보지 않는다는 이야기가 된다. 하지만 제작비가 30억 원을 넘을 경우 영화는 흥행했지만 제작사는 파산하는 경우가 발생한다. 2007년 김지훈이 감독한‘화려한 휴가’를 예를 들어 보겠다. 100억 원 정도의 제작비가 투여된 이 영화는 유료 관객이 7백30만 명이었다. 이 영화 배급사인 씨제이엔터테인먼트와 상영관 CGV는 엄청난 수익을 올렸지만 영화 제작사는 파산했다. 유사한 현상은 2008년 ‘놈 놈 놈’에서도 그대로 재현됐다.

다시 말하면, 한국 영화 제작은 과당 경쟁 체제이고, 영화 배급은 과점 구조이며, 상영관은 독점 구조이다. 이로 인해 영화는 흥행에 성공하지만 영화를 만든 회사는 빚더미에 앉는 기이한 현상이 일상화되고 있다.

한국 영화 시장이 독점화됐다는 것은 한국 영화가 재벌 3사의 통제 하에 놓여 있다는 의미이다. 독점 자본은 시장에서 가격 결정권을 갖고 유통될 수 있는 물량을 조절할 수 있는 힘을 갖기 때문이다(Baran & Sweezy, 1966). 영화 배급 및 상영 시장이 독과점 구조로 정착되면서 시장질서가 문란 해 지고 있다. 재벌기업들이 시장에서 지배적 위치를 남용하면서 그 피해를 고스란히 중소형 영화업자들이 당하고 있는 것이다. 예를 들어보자. 2004년 오리온 그룹의 영화 배급사인 미디어플렉스는 전주 영화 상영관인 (주)시네타운의 영화 배급 요청을 2년 동안 거절, 시네타운은 스크린 쿼터에 따른 한국 영화 상영 의무 일수를 채우지 못해 영업 정지 처분을 받았다. 이들의 횡포는 유료 방송 시장에서도 있었다. CJ 그룹의 영화 배급사인 CJ엔터테인먼트와 오리온 그룹 소속 미디어플렉스는 2008년 판권을 소유한 영화를 자신들의 계열사 케이블텔레비전에만 공급하고 다른 사업자에게는 공급하지 않는 차별적 행위를 자행했다. CJ엔터테인먼트 등 5개 영화 배급업자들(시장 점유율 총합 79.3%)은 또한 2008년 영화 관람료 할인의 종류와 범위를 구체적으로 정하고 이외의 할인은 금지하도록 하는 공문을 상영관에 발송했다. 상영관은 배급업자에게 영화를 받아야만 영업을 할 수 있기 때문에 상영관은 영화 관람료 할인 행사를 중단해야 했다(박제현, 2008). 다시 말하면, 영화 배급과 상영 시장을 장악한 3개의 재벌(씨제이, 중앙일보, 오리온, 롯데)들이 한국 영화 산업화의 결과물을 독식하면서 그 피해는 영화 제작 예술인들과 소비자들에게 돌아가고 있다.

참고문헌

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Baran, P. & Sweezy, P. (1966). Monopoly capital: An essay on the American economic and social order. NY: Monthly Review Press.

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